غزل و اسرار ماندگاری آن

محمّدکاظم کاظمی

اشاره:


غزل‌، عمري دراز دارد. ديگر قالبهاي سنگين و رنگين شعر فارسي‌، همانند جانداران اعصار كهن به تدريج منقرض شدند، ولي غزل باقي ماند، با محيط سازگار شد و همچنان زندگي مي‌كند.
به راستي در غزل چه چيزي است كه آن را چنين پا بر جاي نگه مي‌دارد و با هر آب و هوايي سازگارش مي‌سازد؟ تجربه نشان داده ‌است كه پديده‌هاي وسيع و ماندگار، هيچ‌گاه اتفاقي نيستند. همان‌گونه كه بقاي يك جانور يا يك سلسلة حكومتي يا يك تمدن بشري عوامل و دلايلي دارد، براي پايداري غزل نيز مي‌توان دلايلي سراغ گرفت‌. به واقع دو ويژگي مهم در غزل هست كه تا كنون زنده و كارآمد نگاهش داشته است‌، تعادل و انعطاف‌پذيري‌. و ما در اين نوشته‌، با اين فرض كه اين خاصيتها از رموز اصلي ماندگاري غزل هستند، مي‌كوشيم آنها را در جوانب گوناگون اين قالب‌، نشان دهيم‌، البته با اين يادآوري كه استنباطها و حكمهاي ما در اين مطلب‌، كاملاً نسبي است و استثناپذير.

1. طول شعر

شعرهاي خوب‌، غالباً حاصل يك حس و حال واحدند، يعني لحظاتي كه شاعر به قول اخوان ثالث‌، در پرتو شعوري نبوت‌گونه قرار مي‌گيرد. بنابراين‌، انتظار مي‌رود طول يك شعر، در آن اندازه‌اي باشد كه هم گفتنيهاي شاعر در يك حالت عاطفي خاص را در خود بپذيرد و هم او را براي حفظ قالب‌، وادار به خارج شدن از اين حالت نكند.
از سويي ديگر، به تجربه ديده شده است كه بسياري از اين حس و حالها، نه آن قدر خفيف و كوتاه هستند كه در يكي دو بيت قابل بيان باشند و نه آن قدر شديد و بلند كه سرايش شعري بسيار طولاني را ايجاب كنند. غالب اين حالات شاعرانه‌، متناسب با يك شعر پنج‌، شش بيتي تا بيست‌، بيست‌و پنج بيتي هستند و اين‌، همان حد ابيات غزل است‌. قالبهاي بلندتر يا كوتاه‌تر، از اين نظر محدوديتي بارز دارند. در رباعي و دوبيتي كمتر مجال حس‌گرفتن‌ـ به تعبير اهالي هنرهاي نمايشي ـ پيدا مي‌شود و در قصيده و ترجيع‌بند، اين حس كم‌كم از دست مي‌رود، مگر به ندرت و در آن جاهايي كه يا حالت عاطفي بسيار شديد است و يا گستردگي موضوع بسيار; همچون تركيب‌بندهايي كه براي واقعة كربلا سروده مي‌شده ‌است‌.
با اين وصف‌، مي‌توان پنداشت كه غزل با توجه به طول متعادل خويش‌، براي بيشتر معاني و احساساتي كه انسانها را به شعر سرودن وا مي‌دارند، مناسب است و كارآمد.
اين بود تعادل طولي غزل‌، اما بايد ديد انعطاف‌پذيري اين قالب از اين نظر چگونه است‌. به واقع بايد ديد كه در مقايسه با قالبهاي ديگر، دست شاعر در كوتاه يا بلند ساختن شعر، چقدر باز است‌. بعضي از قالبهاي شعر، تعداد ابياتي ثابت دارند و بعضي نيز از اين نظر، انعطاف‌پذيرند. متصلب‌ترين قالبها، رباعي و دوبيتي‌اند، چون حتي نمي‌توان يك مصراع بيشتر يا كمتر از حد معهود در آنها سرود. پس از آن‌، نوبت به تركيب‌بند و ترجيع‌بند مي‌رسد كه غالباً بايد بيش از بيست بيت داشته ‌باشند (با فرض اين كه حداقل از سه بند شش ‌بيتي ساخته شده ‌باشند.) و قصيده نيز البته وضع بهتري ندارد، چون هرچند تعداد ابياتش محدوديت نظري ندارد، بيش از پنجاه يا شصت بيت مجال سرودن در آن رخ نمي‌دهد، مگر به ندرت‌.
ولي تعداد ابيات معمول غزل‌، از پنج تا پانزده است‌، يعني اين قالب‌، تا سه برابر قابليت انعطاف دارد و اگر شاعر بخواهد، تا حوالي بيست و پنج بيت يا پنج برابر نيز مي‌تواند كشيده شود. (يكي از بهترين غزلهاي مولانا يعني «بنماي رخ كه باغ و گلستانم آرزوست‌» غزلي است بيست و سه بيتي‌.)
از سويي ديگر، شاعر مي‌تواند با سرودن حدود ده تا بيست بيت‌، غزلي كوتاه را به غزلي بلند تبديل كند و اين مقدار انعطاف‌پذيري در عين سهولت‌، در همه قالبها نيست‌. مثلاً اگر كسي بخواهد يك قصيدة كوتاه (از نوع قصايد كوتاه خاقاني‌) را به قصيده‌اي بلند (از نوع قصيدة دويست‌بيتي «الصبوح الصبوح كآمد كار» اين شاعر) بدل سازد، بايد بيش از صد و هشتاد بيت به آن بيفزايد و اين البته كاري است بسيار دشوار و نفسگير.
چنين است كه طول غزل‌، به راحتي قابل تغيير است و شاعر مي‌تواند به تناسب سخن خويش‌، حد معيني را اختيار كند. قافيه و رديف هم اين اجازه را مي‌دهند. از اين نظر، در ميان همه قالبها، فقط قطعه‌، مثنوي و چهارپاره با غزل رقابت مي‌كنند و بس‌.


2. وزن شعر

از لحاظ انتخاب وزن‌، مسلماً قالبي انعطاف‌پذيري و كارآيي بيشتري دارد، كه بتوان وزنهاي مختلف را در آن آزمود، چون ممكن است يك معني‌، با وزني خاص به سراغ شاعر بيايد، يا وزني خاص را ايجاب كند.
باز هم رباعي و دوبيتي از اين نظر بسيار محدود هستند، چون هر يك فقط يك وزن مطبوع و مقبول دارند. مثنوي نيز محدوديت دارد، چون در همه وزنها دلپذير نمي‌افتد. قصيده البته محدوديت نظري ندارد، ولي در عمل‌، كسي با وزنهايي بسيار بلند نظير «متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن‌» قصيده نسروده است‌. به طور كلي‌، به نظر مي‌رسد رابطه‌اي غيرمستقيم ميان طول و وزن شعر وجود دارد، يعني يك شعر بسيار طولاني در وزني بسيار بلند مطبوع نمي‌افتد و شايد به همين لحاظ نيز كمتر سروده شده‌است‌. بي سبب نبوده است كه در روزگار مثنويهاي بسيار طولاني‌، وزنهاي بلند در اين قالب آزموده نشد و وقتي وزن بلند در مثنوي به كار رفت‌، طول شعر بسيار كوتاه شد.
پس ملاحظه مي‌شود كه بعضي وزنها براي بعضي قالبها تجويز نمي‌شوند، چه به ضروريتهاي قانوني و چه به دلايل ذوقي‌. ولي در شعر فارسي‌، وزني را نمي‌توان يافت كه براي غزل‌، تجويز نشده باشد، مگر وزن رباعي كه البته در اين قالب آزموده شده است‌، ولي ناموفق‌. پس غزل از اين نظر، يك انعطاف‌پذيري بسيار بالا دارد. ما در كوتاه‌ترين وزنهاي رايج‌، همچون «فاعلاتن مفاعلن فعلن‌» و «مفعول مفاعلن مفاعيل‌» هم غزل داريم و در بلندترين وزنها نيز، كه هر مصراعشان دو برابر وزنهاي فوق است و امروز بسيار سروده مي‌شود.


3. موسيقي كناري‌

قافيه و رديف‌، از سويي عيار موسيقي شعر را بالا مي‌برند و از سويي ديگر، آزادي عمل شاعر را محدود مي‌سازند. مسلماً در ميان قالبهاي گوناگون‌، قالبي بهترين بهره را از اين نوع موسيقي مي‌برد كه نه موسيقي كناري آن بسيار كم باشد كه به چشم نيايد و نه آن قدر زياد كه دست و پاي شاعر را ببندد.
از ميان قالبها، چهارپاره‌، كمترين عيار موسيقي كناري را دارد، چون از هر چهار مصراعش‌، دو مصراع مقيد به قافيه هستند و تازه اين قيد هم در هر بند، عوض مي‌شود. موسيقي كناري در مثنوي دو برابر چهارپاره است‌، چون در هر بيت‌، دو مصراع هم‌قافيه داريم‌; ولي چون قافيه پياپي عوض مي‌شود، از جانبي ديگر عيارش پايين مي‌آيد.
در قالبهايي مثل رباعي و دوبيتي‌، عيار قافيه بالاست و به همان نسبت‌، تقيد هم بيشتر مي‌شود، چون سه چهارم كل مصراعهاي يك شعر، مقيد هستند. اينجا فقط يك مصراع آزاد داريم و بس‌. در مسمط، اين تنگنا به حداكثر مي‌رسد، يعني همة مصراعها مقيد به قافيه هستند و علاوه بر آن‌، مصراعهاي آخر بندها با هم قافيه مي‌شوند. اينجا ديگر مجال نفس‌كشيدن نمي‌ماند، چون در كل شعر، حتي يك مصراع هم نيست كه بتوان از قافيه‌اش فارغ بود.
اما غزل از اين نظر در تعادلي نسبي است‌. حدود نصف مصراعهاي آن آزاد هستند و نصف ديگر نيز آن‌قدر متعدد نيستند كه نتوان برايشان قافيه فراهم كرد. اين است كه هم بهره‌مندي از موسيقي به حد كافي مي‌رسد و هم آزادي عمل شاعر، تا حد زيادي تأمين مي‌شود. در قصيده‌، تعداد زياد قافيه‌ها شاعر را به تنگنا مي‌افكند و در مثنوي‌، عوض شدن پياپي قافيه‌، نمي‌گذارد تا از يك هماهنگي طولي در شعر، لذت ببريم‌.
اينجا مي‌توان بين قطعه و غزل نيز مقايسه‌اي كرد و دريافت كه چرا قطعه با اين همه تشابه صوري با غزل‌، در عمل جايگاه درخوري نيافت‌. قطعه تنها قالبي است كه بيت اولش بدون قافيه است‌، آن هم بيتي كه بايد سنگ بناي التذاذ از شعر را بگذارد. در مقابل‌، غزل اين امتياز بسيار مهم مقفي بودن بيت اول را دارد. پس در همان ابتدا، خواننده نه تنها يك بهرة كامل از موسيقي كناري مي‌برد، كه براي التذاذ از بيتهاي بعد هم آماده مي‌شود. به همين لحاظ، تبديل قطعه به غزل با افزايش فقط يك قافيه‌، معامله‌اي است سودمند و بسيار طبيعي است كه شاعر اين معامله را بكند و تا حد امكان‌، به جاي قطعه غزل بسرايد.
غزل‌، از يك نظر ديگر هم برتري دارد و آن‌، تنوع در قافيه‌ها و انتخاب رديف است‌، كه مي‌دانيم در زيبايي شعر، تا چه مايه اثر دارد. انتخاب قافيه‌هايي دشوار و كمياب‌، هم به شعر تازگي و طراوت مي‌بخشد و هم مي‌تواند مضامين تازه‌اي با خود بياورد و اين‌، يكي از رموز جذابيت غزلهاي شاعراني چون زكريا اخلاقي است كه از اين امكان غزل‌، خوب كار كشيده‌اند. به راستي كه مي‌تواند مدعي شود كه اين شاعر، با قافيه‌هايي از نوع «پيمانه‌» و «ميخانه‌» و «پروانه‌» مي‌توانست همان قدر موفق باشد كه در غزلي با قافيه‌هاي «سكوت‌»، «ملكوت‌» و «قنوت‌» بوده است‌؟
ولي اين كار در قصيده همواره مقدور نيست‌. چگونه مي‌توان با قافيه‌هايي از نوع «رنج‌»، «نارنج‌» و «بغرنج‌» قصيده سرود؟ مثنوي و چهارپاره از اين نظر نسبت به غزل آزادي بيشتري دارند، ولي عوض شدن قافيه در هر بيت‌، اين برتري را تخفيف مي‌دهد.
غزل از نظر انتخاب رديف هم چنين موقعيت ممتازي دارد. در بعضي قالبها مثل قصيده‌، بسيار دشوار است كه رديفي طولاني يا ابتكاري انتخاب شود. بعضي قالبها نيز آن‌قدر به رديف وابسته‌اند كه بيتهاي بدون رديف در آنها، بسيار كم‌عيار به نظر مي‌آيد، مثل چهارپاره يا مثنوي‌. از سوي ديگر طولاني‌گرفتن رديف در همه قالبها مقدور نيست‌، چون در رباعي و دوبيتي‌، رديف طولاني‌، عملاً سه مصراع شعر را پر مي‌كند و ديگر جايي براي كار شاعر نمي‌ماند. رديف طولاني در مسمط، از اين هم دست ‌و پاگيرتر است‌. مثل اين است كه يك رانندة تاكسي در حالي كه خانوادة پنج‌نفري‌اش را سوار كرده است‌، در پي مسافركشي باشد. ولي در غزل‌، رديف بلند چندان مشكل‌آفرين نيست‌، چون با پرشدن مصراعهاي دوم‌، مصراعهاي اول خالي‌اند و مي‌توانند سخن شاعر را در خود جاي دهند. اينجا شعر، مثل ميني‌بوسي مي‌شود كه در يك طرفش خانوادة راننده نشسته باشند و در طرف ديگر، مسافران‌. (حالا مي‌توان تشبيه را كامل‌تر كرد و گفت قصيده مثل اتوبوسي با همين اوصاف است‌. حالا كدام راننده باشد كه خانواده‌اي چنين بزرگ داشته باشد كه يك طرف را پر كنند؟!)


4. ساختار شعر

هرچند انسجام ساختاري شعر، كاملاً وابسته به قالب نيست و به عواملي ديگر هم وابسته است‌، قالب در اين ميان سهمي عمده دارد. شعرهاي كوتاه‌، غالباً ساختار صوري و محتوايي منسجمي را طلب مي‌كنند. نمي‌توان در يك رباعي‌، در هر مصراع سخني ديگر گفت‌. در مقابل‌، شعرهاي بسيار بلند، ساختاري متنوع و گاه پراكنده را مي‌طلبند. سخت است كه در يك مثنوي صد بيتي‌، يك سخن را تكرار كنيم‌، يا شرح و بسط دهيم‌. پس قالبهاي بسيار كوتاه و بسيار بلند، از اين نظر نوعي اجبار و الزام با خود دارند; انسجام در شعرهاي كوتاه و پراكندگي در شعرهاي بلند.
غزل‌، از اين محدوديتها آزاد است‌. هم مي‌توان آن را به بخشهاي كوچك‌تر يك‌بيتي و دوبيتي تقسيم كرد و در هر بخش سخني تازه به ميان آورد (همانند غزلهاي مكتب هندي‌); هم مي‌توان يك سخن را در طول شعر امتداد بخشيد (همانند غزلهاي امروز) و هم مي‌توان با حفظ انسجام محتوايي‌، بيتها را از نظر صوري مستقل ساخت (همانند غزلهاي مكتب عراقي‌). و به همين لحاظ، ما هم غزلهاي گسستة خوبي سراغ داريم و هم غزلهاي پيوستة درخشاني‌. اين امكان در ديگر قالبها كمتر است‌. البته مثنوي از نظر استقلال ابيات با غزل رقابت مي‌كند، ولي تعويض پياپي قافيه در آن‌، ساختار صوري را از انسجام مي‌اندازد.
غزل‌، مي‌تواند محور عمودي قوي يا ضعيفي داشته باشد يا اصلاً نداشته باشد. حفظ محور عمودي در قصيده دشوار است و دشوارتر از آن‌، ابتكار در محور عمودي است‌. بي‌سببي نيست كه بسياري از قصايد مدحية ما داراي يك ساختار واحد و يكنواخت «تشبيب‌، گريز و دعائيه‌» هستند. ولي غزل فارسي‌، اين يكنواختي هولناك را نداشته است و به همين لحاظ، ساختارهاي گوناگون در آن تجربه شده‌است‌، از ساختار گسستة غزلهاي مكتب هندي بگيريد تا ساختار روايي بعضي از غزلهاي امروز.


5. قابليتهاي محتوايي‌

در ميان مضامين و موضوعات مختلف شعري‌، هيچ موضوعي را نمي‌توان يافت كه براي غزل تجويز نشده باشد. عشق‌، عرفان‌، پند و موعظه‌، سياست‌، مسايل اجتماعي‌، مرثيه‌، مدح‌، حكمت‌، مفاخره‌، همه در غزل ما ديده شده‌اند و ما نمونه‌هاي برجسته‌اي براي آنها داريم‌. البته بعضيها دوست مي‌دارند كه غزل را در عشق محدود ببينيد و منحصر كنند، ولي كارنامه غزل فارسي‌، چنين محدوديتي را بر نمي‌تابد. غزلسرايان بزرگ ما، در همة اين عوالم غزل دارند و اگر هم گاه در عالمي خاص محدود مانده‌اند، اين برايشان نه يك امتياز، كه يك نقطة ضعف بوده است‌، مثل محدود ماندن نسبي سعدي در عاشقانه‌سرايي كه عملاً ميدان را براي برتري حافظ باز كرده است‌. در شعر معاصر نيز حكايت همين است و شاعران‌، همه حرفها را در غزل گفته‌اند.
حالا ممكن است بگوييد «ما غزلهاي غيرعاشقانه را غزل نمي‌دانيم‌»، ولي شما در آن صورت‌، بايد براي اين شعرهايي با اين ساختار صوري ولي غير عاشقانه‌، نامي ديگر برگزينيد. به هر حال اصل قضيه فرقي نمي‌كند، يعني اين كه اين قالب‌ـ نامش را هرچه بگذاريدـ كمتر از ديگر قالبها محدوديت محتوايي داشته ‌است و مي‌تواند محور بحث ما باشد.


6. امكانات كاربردي‌

آنچه تا كنون گفتيم‌، امتيازها و امكانات غزل بود در مقام سرايش شعر. حال بايد ديد كه در مقام كاربرد، موقعيت اين قالب چگونه است‌. باز هم اگر شكلهاي گوناگون كاربرد يك شعر را بررسي كنيم‌، خواهيم دريافت كه غزل در مجموع از ديگر قالبها امكانات بهتري دارد.
الف‌. غزل‌، بهتر از بسياري قالبهاي ديگر، در حافظه مي‌ماند. از اين نظر، فقط دوبيتي و رباعي بر غزل ارجحيت دارند و بس‌. قصيده و ترجيع‌بند و مسمط غالباً طولاني اند; مثنوي و چهارپاره پراكندگي موسيقيايي دارند و قالبهاي نوين هم كه در اين عرصه دچار مشكل جدي هستند. در حفظ كردن يك پاره از شعر هم غزل قابليت خوبي دارد. مثلاً اگر بخواهيم يك پاره از يك مسمط را حفظ كنيم‌، بايد حداقل يك بند يعني پنج يا شش مصراع را به حافظه بسپريم‌، ولي در مورد غزل دو مصراع يا حتي يك مصراع هم كافي است‌.
ب‌. غزل قابليت ارائة تريبوني مناسبي دارد. نه چنان كوتاه است كه بدون ايجاد تمركز در مخاطبان به پايان برسد و نه چنان طولاني است كه ملال‌انگيز شود. مي‌توان يك غزل خواند و يك حس واحد آفريد. يك رباعي‌سرا، در پشت تريبون ناچار است بيش از يك رباعي بخواند و لاجرم چند حس متفاوت به مخاطبان خواهد بخشيد. پس بي‌جهت نيست كه گاه‌، نوپردازان يا قصيده‌سرايان هم‌، در محافل و مجالس‌، به غزلهايشان روي مي‌آورند.
ج‌. براي چاپ يك شعر در يك نشريه نيز غزل قالب مناسبي است‌، هم از نظر گنجايش و آرايش صفحه و هم از نظر مقبوليت براي خوانندگان‌. اين سخن را اهل مطبوعات‌، به خوبي درك مي‌كنند.
د. از ديرباز، غزل براي هماهنگي با موسيقي مناسب‌ترين قالب بوده است و امروز نيز در موسيقي سنتي چنين است‌. اين حقيقت ديگر جاي شك و شبهه ندارد.


سخن آخر

ملاحظه مي‌كنيد كه ماندگاري غزل‌، آن‌قدرها هم بي‌دليل و موجب نبوده است‌. ساختار اين قالب از نظر موسيقيايي و تعداد ابيات‌، به گونه‌اي است كه براي بيان بسياري از حالات شاعرانه‌، بهترين مناسبت را دارد. البته بسيار اتفاق مي‌افتد كه شاعر، براي بيان يك حالت خاص‌، قالبي ديگري را ترجيح دهد و منكر نمي‌شويم كه از بعضي جهات‌، قالبهاي ديگر، برتريهايي نيز بر غزل دارند.
با آنچه گفته آمد، مي‌توان قضيه را از سويي ديگر نيز مطرح كرد، يعني اگر قرار است كه رمز ماندگاري غزل‌، انعطاف‌پذيري و تعادل آن باشد، براي حفظ اين قالب نيز رعايت اين دو اصل ضروري مي‌نمايد، يعني بايد از افراط و تفريط و جزم‌انديشي دوري گزيد. در داوريهايي كه دربارة غزل مي‌شود، گاه سخنهايي از اين دست بسيار مي‌شنويم كه «بيتهاي غزل بايد مستقل از هم باشند»، يا بر عكس «غزل بايد داراي ساختار پيوسته باشد» يا «غزل بايد رديف داشته باشد» يا «غزل فقط مي‌تواند عاشقانه باشد». واقعيت اين است كه كارنامة غزل فارسي‌، اين جزم‌انديشيها را برنمي‌تابد و همواره خلافشان را ثابت مي‌كند. البته غزل با رديف زيباتر مي‌شود، ولي يكي از بهترين غزلهاي حافظ ـ به باور بسياري از حافظ‌شناسان ـ بدون رديف است‌، يعني «زان يار دلنوازم شكري است با شكايت‌» و يكي از بهترين غزلهاي بيدل نيز چنين است يعني «همه‌كس كشيده محمل به جناب كبريايت‌». از سوي ديگر، غزل «در وفاي عشق تو مشهور خوبانم چو شمع/ شب‌نشين كوي سربازان و رندانم چو شمع‌» از بدترين غزلهاي حافظ است و «اي كه دنيا و جلالش ديده‌اي خميازه است/ همچو مستي گر مآلش ديده‌اي خميازه است‌» از بدترين غزلهاي بيدل‌.
تجربه نشان داده‌است كه فقط شاعراني موفق بوده‌اند كه آزادي عمل ناشي از انعطاف‌پذيري غزل را حفظ كرده و از آن بهره جسته‌اند، نه اين كه خويش را در حصار اين «بايد» و «نبايد»هاي نظري حبس كرده باشند

آن برق بی نیازی

محمّدکاظم کاظمی

اشاره:

بحران مخاطب و شعر امروز ايران

دكتر كاووس حسن لي،

الف: اشتياق‌ طبقه‌هاي‌ گوناگون‌ مردم‌ ايران‌ به‌ شعر و شاعري‌ و افزايش‌ عرضه‌ و تقاضا در اين‌ بازار، موجب‌ افزايش‌ توليد شعر شده‌ است. در نگاه‌ نخست، اين‌ پديده، پديده‌اي‌ خوشايند به‌ نظر مي‌رسد. امّا در همين‌ بازار شلوغ‌پسند شعر، خود شعر، بيش‌ از هر چيز ديگر دچار بحران‌ شده‌ است:

بيشتر مخاطبان‌ عمومي، دريافت‌ مناسبي‌ از شعر، به‌ عنوان‌ يك‌ اثر هنري‌ ندارند. اينان‌ از شعر دريافت‌ها، مطالبات‌ و توقعاتي‌ دارند كه‌ حاصل‌ نهايي‌ آن‌ كنار زدن‌ عصارهِ‌ هنري‌ شعر و راضي‌ بودن‌ به‌ مضامين‌ سياسي، اجتماعي، عرفاني، اخلاقي‌ و... است. اين‌ خوانندگان‌ و شنوندگان، گويندگاني‌ را مي‌پسندند كه‌ مطابق‌ سليقه‌ و دريافت‌ آنها شعر بسازند. شعري‌ كه‌ بتواند از نظر سياسي‌ يا اجتماعي‌ يا اخلاقي‌ يا مانند آن، آنها را راضي‌ كند.
از آن‌ سوي‌ ديگر هم‌ بسياري‌ از شاعران‌ امروز، نگران‌ از دست‌ دادن‌ همين‌ مخاطبان‌ عمومي‌ هستند و دغدغهِ‌ حفظ‌ چنين‌ مخاطباني، روز به‌ روز، بخش‌ مهمي‌ از شعر ما را از نظر عنصر اساسي، يعني‌ عنصر هنري‌ لاغر و ضعيف‌ مي‌كند.
ب: گونه‌اي‌ ديگر از شعر امروز ايران‌ به‌ دنبال‌ شرايط‌ تازه‌ جهاني‌ و پديد آمدن‌ نظريه‌هاي‌ نوين‌ ادبي، بدون‌ توجه‌ به‌ شرايط‌ اجتماعي‌ و فرهنگي‌ ايران، آفريده‌ مي‌شود.
در هم‌ شكستن‌ برخي‌ از اصول‌ مدرنيته‌ و پديدار شدن‌ نظريه‌هاي‌ پسامدرنيسم‌ در دهه‌هاي‌ اخير، بخشي‌ از شعر پيشرو غرب‌ را نيز زير تأ‌ثير خود درآورد. و گونه‌هاي‌ ديگر از شعر در آنجا پديد آمد كه‌ نموداري‌ از شرايط‌ اجتماعي‌ جامعهِ‌ غرب‌ است.
اشتياق‌ برخي‌ از شاعران‌ جوان‌ ما به‌ نوجويي‌ و نوآوري‌ در شعر امروز ايران‌ تا به‌ حدي‌ است‌ كه‌ آنها را به‌ پيروي‌ و تقليد ساده‌انگارانهِ‌ نظريه‌هاي‌ نوين‌ ادبي‌ غرب‌ واداشته‌ و موجب‌ پديدآمدن‌ گونه‌اي‌ از شعر فارسي‌ در دههِ‌ اخير شده‌ است.
هر چند اين‌ گونه‌ از شعر، امكانات‌ تازه‌اي‌ را -- بويژه‌ در حوزهِ‌ زبان‌ -- در شعر فارسي‌ يادآوري‌ مي‌كند و اين‌ امكانات‌ پيشنهادي‌ در نهايت، به‌ تازه‌ شدن‌ شعر امروز كمك‌ شاياني‌ مي‌كند، اما بي‌توجهي‌ به‌ شرايط‌ اجتماعي‌ و فرهنگي‌ ايران‌ و مخاطب‌ستيزي‌ بخشي‌ از اين‌ سروده‌ها، آنها را با بحراني‌ ديگر مواجه‌ ساخته‌ است.


شعر امروز
شعر امروز ما و نقد آن، دچار سردرگمي‌ غريبي‌ شده‌ است. بخشي‌ از اين‌ آشفتگي‌ در پيوند با مخاطبان‌ شعر امروز است. اين‌ سردرگمي‌ را مي‌توان‌ از زاويه‌هاي‌ مختلف‌ نگاه‌ كرد. من‌ بدون‌ اينكه‌ بخواهم‌ براي‌ اين‌ سردرگمي‌ و آشفته‌ حالي‌ نسخه‌اي‌ بپيچم، مي‌خواهم‌ دوربين‌ نگاهم‌ را در يك‌ زاويه‌ مستقر كنم‌ و همراه‌ شما اين‌ آشفته‌ حالي‌ را تماشا كنم. در ادامهِ‌ نگاه، محل‌ دوربين‌ را عوض‌ مي‌كنيم‌ و يك‌ بار از زاويه‌اي‌ مخالف‌ زاويهِ‌ پيشين‌ به‌ تماشا مي‌نشينيم:
شيفتگي‌ مردم‌ ايران‌ به‌ شعر و شاعري، تا حدي‌ است‌ كه‌ در سراسر دنيا اين‌ مردم‌ به‌ مردمي‌ شعر دوست‌ و شاعرپيشه‌ نام‌ برآورده‌اند. اشتياق‌ به‌ توليد و مصرف‌ شعر، ويژگي‌ فراگيري‌ است‌ كه‌ در همهِ‌ لايه‌هاي‌ اجتماع‌ ما وجود دارد، از يك‌ خانه‌دار ساده‌ و كارمند معمولي‌ تا راننده‌ و كارگر و دانشگاهي‌ و بازرگان‌ و هنرمند و همه‌ و همه‌ در كشور ما هوادار شعر و شاعري‌ و مصرف‌كنندهِ‌ هميشگي‌ شعرند. اشتياق‌ طبقه‌هاي‌ گوناگون‌ مردم‌ ايران‌ به‌ شعر و شاعري‌ و افزايش‌ عرضه‌ و تقاضا در اين‌ بازار، موجب‌ افزايش‌ توليد شعر شده‌ است. اين‌ پديده، در نگاه‌ نخست، خود را پديده‌اي‌ پسنديده‌ و خوشايند نشان‌ مي‌دهد؛ مي‌توان‌ سرخوشانه‌ گفت: <چه‌ بهتر از اين‌ كه‌ همه‌ مردم‌ ما در اين‌ روزگاران‌ تلخ‌ اهل‌ شعر و هنر و ادبياتند> و سرافرازانه‌ بدين‌ ويژگي‌ باليد. امّا اين‌ تنها يك‌ روي‌ سكه‌ است. زيرا در همين‌ بازار شلوغ‌پسند شعر، خود شعر بيش‌ از هر چيز ديگر گرفتار بحران‌ شده‌ است‌ و چنانچه‌ با درنگ‌ بيشتر جست‌ و جوگرانه، دوربين‌ را روي‌ خود شعر <زوم> كنيم، به‌ سادگي‌ مي‌بينيم‌ كه‌ چگونه‌ اين‌ موجود محبوب‌ در ازدحام‌ هواخواهان‌ و خواستاران‌ خود دچار آسيب‌ جدي‌ شده‌ است.
به‌ شعرهايي‌ كه‌ در <شب‌ شعرها> خوانده‌ مي‌شود و با اقبال‌ عمومي‌ مردم‌ رو به‌ رو مي‌گردد نگاه‌ كنيد. به‌ چيزهايي‌ كه‌ به‌ نام‌ شعر در صفحهِ‌ خيلي‌ از روزنامه‌ها چاپ‌ مي‌شود و بسياري‌ هم‌ آنها را مي‌پسندند، نگاه‌ كنيد. بيشتر خوانندگان‌ عمومي‌ دريافت‌ مناسبي‌ از شعر، به‌ عنوان‌ يك‌ اثر هنري‌ ندارند. اينان‌ از شعر دريافت‌ها، مطالبات‌ و توقعاتي‌ دارند كه‌ نتيجهِ‌ نهايي‌ آن‌ كنار زدن‌ عصارهِ‌ هنري‌ شعر و راضي‌ بودن‌ به‌ مضامين‌ سياسي، اجتماعي، اخلاقي، عرفاني‌ و... است. اين‌ خوانندگان‌ و شنوندگان، آن‌ گويندگاني‌ را مي‌پسندند كه‌ مطابق‌ ميل، سليقه‌ و دريافت‌ آنها شعر بسازند. شعري‌ كه‌ بتواند از نظر سياسي‌ آنها را ارضا كند، شعري‌ كه‌ بتواند از نظر اجتماعي‌ آنها را اقناع‌ كند، شعري‌ كه‌ بتواند از نظر اخلاقي‌ آنها را راضي‌ كند و...
از آن‌ سوي‌ ديگر هم‌ بسياري‌ از شاعران‌ امروز، نگران‌ از دست‌ دادن‌ همين‌ مخاطبان‌ عمومي‌ هستند و دغدغهِ‌ حفظ‌ چنين‌ مخاطباني‌ روز به‌ روز بخش‌ مهمي‌ از شعر ما را از نظر عنصر اساسي، يعني‌ عنصر شعري‌ و هنري‌ لاغر و ضعيف‌ مي‌كند. چون‌ اين‌ دسته‌ از شاعران‌ در همين‌ نشئگي‌ و خماري‌ كه‌ از پسند مردم‌ و <به‌ به> و <چه‌چه> آنها نصيبشان‌ شده‌ -- به‌ سفارش‌ غيرمستقيم‌ مخاطبانشان‌ -- توليداتي‌ را روانهِ‌ بازار مي‌كنند كه‌ از نظر كيفي‌ و هنري‌ كمترين‌ بهره‌ را دارد.
اين‌ گونه‌ است‌ كه‌ شعر به‌ معني‌ واقعي‌ بازاري‌ مي‌شود.
ممكن‌ است‌ گروهي، برخلاف‌ من، گمان‌ كنند كه‌ اين‌ خرد جمعي‌ و پسند عمومي، خود، دليل‌ مناسبي‌ براي‌ شايستگي‌ و اصالت‌ اين‌ گونه‌ از آثار هنري‌ است. اما در باور من‌ هرگز چنين‌ نيست؛ زيرا مي‌بينيم‌ همين‌ ذائقهِ‌ عمومي، امروزه‌ مثلاً به‌ سريال‌هاي‌ تلويزيوني‌ و فيلم‌هايي‌ علاقه‌ نشان‌ مي‌دهد كه‌ كمترين‌ برجستگي‌ هنري‌ ندارند و تنها براي‌ سرگرمي‌ آنها ساخته‌ شده‌اند. آيا اينك‌ كه‌ در كشور ما، فروش‌ فرش‌ ماشيني‌ بسيار بيشتر از فرش‌ دست‌ باف‌ است، دليل‌ بر اصالت‌ و شايستگي‌ آن‌ است؟! يا به‌ قدرت‌ خريد مردم‌ مربوط‌ است. همچنان‌ كه‌ در آثار هنري‌ به‌ قدرت‌ دريافت‌ آنها مربوط‌ مي‌شود.
عادت‌هاي‌ ذهني‌ از آفت‌هاي‌ خطرناك‌ شناخت‌ هستند. و همواره‌ همچون‌ غباري‌ در مسير تماشاي‌ آدمي‌ ايستاده‌اند.(1) امروزه‌ حتي‌ بسياري‌ از تحصيل‌كردگان‌ دانشگاهي‌ ما در رشته‌ ادبيات‌ فارسي‌ هم‌ از تربيت‌شدگان‌ نظام‌ كهنهِ‌ آموزشي‌ هستند و به‌ دليل‌ عادت‌هاي‌ ذهني، هميشه‌ خريدار شعر آشنا و سنتي‌ خودشان‌ هستند. به‌ راستي‌ كه‌ زيستن‌ در گذشته‌ و گرفتار ماندن‌ در عادت‌هاي‌ مأ‌لوف، بدترين‌ نوع‌ زيستن‌ است.
تحولات‌ دنياي‌ معاصر، حاكميت‌ شگفت‌انگيز تكنولوژي‌ ارتباطات، كامپيوتر، اينترنت‌ و ماهواره، شكستن‌ بسياري قطعيت‌ها و بي‌اعتباري‌ اسناد و... ما را وادار مي‌كند كه‌ به‌ گونه‌اي‌ ديگر بينديشيم، به‌ گونه‌اي‌ ديگر ببينيم‌ و به‌ گونه‌اي‌ ديگر بگوييم.
جامعهِ‌ سنتي‌ ما جامعه‌اي‌ بسته‌ بود، جامعهِ‌ فرمان‌روايي‌ و فرمان‌پذيري‌ بود جامعه‌اي‌ ذهنيت‌گرا بود و زيباشناسي‌ ويژهِ‌ خود را داشت. امروزه‌ امّا ما در حال‌ رها شدن‌ از آن‌ ساختارها و بافتارها هستيم. جامعهِ‌ امروز ما مي‌خواهد جامعهِ‌ گفت‌ و گو باشد، جامعهِ‌ چند صدايي‌ باشد، بايد نگاهش‌ را تغيير دهد. ما ادبيات‌ گذشته‌مان‌ را هم‌ بايد از نو بكاويم، بهتر است‌ متون‌ سنتي‌ را نوخواني‌ كنيم. شايد فردوسي‌ و حافظ‌ و سعدي‌ را هم‌ كه‌ گاهي‌ دچار سنگ‌ شدگي‌ مقدس‌ مي‌شوند نجات‌ دهيم.
شرايط‌ تازهِ‌ جهاني، زباني‌ ديگر از ما مي‌طلبد و اين‌ گونه‌ است‌ كه‌ شعري‌ ديگر با شيوه‌اي‌ ديگر در جامعهِ‌ ما زاده‌ مي‌شود. البته‌ ما نبايد به‌ اين‌ پديده‌ تازه‌ وارد با چشمي‌ پر از سوءظن‌ نگاه‌ كنيم. شاعر گذشته‌ به‌ دنبال‌ پاسخ‌ گفتن‌ به‌ پرسش‌ها و نشان‌ دادن‌ راه‌ و ارشاد و هدايت‌ بود. در حالي‌ كه‌ شاعر امروز به‌ جاي‌ پاسخ‌ گويي‌ به‌ دنبال‌ پرسش‌گري‌ است. او مي‌خواهد با سؤ‌ال‌هاي‌ پي‌ در پي‌ تنور پرسش‌گري‌ را برافروزد و روشن‌ نگه‌ دارد. در حالي‌ كه‌ عادت‌هاي‌ سنتي‌ از شعر توقع‌ دارند آنها را هدايت‌ كند، به‌ پرسش‌هاي‌ آنها پاسخ‌ بگويد و به‌ آنها آرامش‌ دهد.
در گونه‌اي‌ از شعر امروز امكانات، ظرفيت‌ها و قابليت‌هاي‌ تازه‌اي‌ در ميدان‌ شعر عرضه‌ شده‌ است: كاركردهاي‌ زباني‌ و زبان‌ورزي، فرم‌هاي‌ تازه، متن‌گرايي، امكانات‌ روايي‌ نهفته‌ در زبان، روي‌ آوري‌ به‌ پديده‌هاي‌ عيني‌ و... از امكاناتي‌ هستند كه‌ مي‌توانند شعر امروز ما را به‌ كمال‌ برسانند.
يكي‌ از شاعران‌ معاصر ويژگي‌هاي‌ نوشعر پيشرو امروز را اين‌ گونه‌ برشمرده‌ است:
<-- لحن‌ مجادله‌آميز و لزوماً خطابي، جاي‌ خود را به‌ لحني‌ مكالمه‌آميز داده‌ است.
-- پرتو معناهاي‌ گوناگون‌ و گريزان‌ از محوريتي‌ خاص، سلطهِ‌ معنايي‌ مشخص‌ (تك‌ معنايي‌ -- پيام‌آوري) را كمرنگ‌ كرده‌ است.
-- بيان‌ مفهومي‌ جاي‌ خود را به‌ تجسم‌ عينيت‌هاي‌ ملموس‌ سپرده‌ است.
-- زبان‌ورزي، بدان‌ گونه‌ كه‌ <شعر از واژگان‌ ساخته‌ مي‌شود نه‌ از تصوير) جاي‌ تصوير محوري‌ و نمادگرايي‌هاي‌ دال‌ و مدلولي‌ را گرفته‌ است.
-- مفاهيم‌ گفتاري‌ به‌ جاي‌ بلاغت‌ نوشتاري، بينش‌ تكثرگرا به‌ جاي‌ نگاه‌ تقابلي، اشراق‌ به‌ جاي‌ اخطار، انسجام‌ متناقض‌ به‌ جاي‌ وحدت‌ ارگانيك، پرسش‌انگيزي‌ به‌ جاي‌ پاسخ‌هاي‌ قاطع، انفصال‌هاي‌ غير علّي‌ به‌ جاي‌ اتصال‌هاي‌ علّي، تضاد و چند پارچگي‌ به‌ جاي‌ نگره‌اي‌ مسطح‌ و يكدست، مهرورزي‌ به‌ جاي‌ مسؤ‌وليت‌پذيري‌هاي‌ رسمي‌ و... نشسته‌ است.>(2)
همين‌ گونه‌ از تفاوت‌هاست‌ كه‌ باعث‌ مي‌شود خوانندگان‌ سنتي، شعرهايي‌ را كه‌ با شيوه‌هاي‌ تازه‌ سروده‌ مي‌شود، دريافت‌ نكنند.
<اكنون‌ شعر روشنفكري‌ و شعر مردم‌ در ايران‌ از هم‌ جداست. شاعران‌ به‌ شعر پيچيده‌تر و مردم‌ به‌ شعر شعراي‌ دهه‌هاي‌ پيش‌ روي‌ آورده‌اند. آيا مردم‌ و شاعران، در نظام‌ زيبايي‌شناسي‌ پيشرفتهِ‌ ديگري‌ يكديگر را ديدار خواهند كرد؟>(3)
يكي‌ ديگر از شاعران‌ معاصر در پاسخ‌ به‌ اين‌ پرسش‌ كه‌ <شعر دههِ‌ هفتاد چه‌ پيشنهادهايي‌ براي‌ گسترش‌ و تنوع‌بخشي‌ به‌ شعر امروز ايران‌ داشت؟> گفته‌ است:
در دو بعد مي‌توان‌ اين‌ پيشنهادها را بررسي‌ كرد يكي‌ به‌ لحاظ‌ محتوايي‌ و ديگر از جنبهِ‌ فرميك. گو اينكه‌ در عمل، اين‌ دو از هم‌ تفكيك‌ناپذيرند... شعرهاي‌ موفق‌ و پيشرو دههِ‌ هفتاد، از موضوع‌ها و مفاهيم‌ مجرد و عام، مثل‌ عشق‌ و مرگ‌ و سعادت‌ و تيره‌بختي‌ و... نجات‌ يافت. و خلاف‌ سنت‌ هزار ساله‌ در شعر فارسي، كوشيد بدون‌ بهره‌گيري‌ از اين‌ واسطه‌هاي‌ ذهني‌ و ادبي، با رويكرد به‌ پديده‌هاي‌ عيني‌ و ملموس‌ زندگي‌ شهري‌ امروز، به‌ شعري‌ متفاوت‌ برسد... اما شعر دههِ‌ هفتاد به‌ همين‌ اندازه‌ و شايد هم‌ شديدتر، الگوهاي‌ ساختاري‌ و زيباشناختي‌ شعر فارسي‌ را عوض‌ كرد و تغيير داد. اگر تا همين‌ يكي‌ دو دههِ‌ پيش، شعر مركزگرا، فرم‌ هندسي‌ بسته، زبان‌ به‌ غايت‌ ادبي‌ و فخيم‌ و شيوا امتيازي‌ براي‌ شعر شمرده‌ مي‌شد (و البته‌ به‌ حق، چون‌ در هر حال‌ مي‌بايست‌ اين‌ تجربه‌ها و فرم‌ها را ابتدا پديد مي‌آورديم‌ و سپس‌ از آنها فراروي‌ مي‌كرديم). در شعر امروز با اين‌ الگوها بعيد به‌ نظر مي‌رسد بشود به‌هم‌ ريختگي‌ زندگي، بي‌يقيني‌ فكري‌ و حتي‌ حسي‌ و عاطفي‌ خودمان‌ را بيان‌ كنيم... شگردهاي‌ شعري‌ تازه‌ و بديعي‌ كه‌ اين‌ سال‌ها در كار شاعران‌ عمل‌ مي‌كند، علاوه‌ بر گوناگوني، از چنان‌ بدعتي‌ برخوردار است‌ كه‌ سال‌ها وقت‌ مي‌برد تا منتقدان‌ ادبي‌ اغلب‌ كندذهن‌ و بي‌شهامت‌ ما بتوانند آن‌ را شناسايي‌ و دسته‌بندي‌ كنند... اين‌ شعر شعري‌ چند بعدي‌ و متعلق‌ به‌ عصر فراصنعتي‌ و دنياي‌ ماهواره‌اي‌ و رايانه‌اي‌ است، نه‌ جهان‌ بسته‌ و خودمحور اسطوره‌اي(4>)
اينك‌ بنا بر قولي‌ كه‌ در آغاز اين‌ گفتار داده‌ بودم‌ جاي‌ دوربين‌ نگاه‌ را عوض‌ مي‌كنم‌ و از زاويه‌اي‌ ديگر به‌ شعر امروز نگاه‌ مي‌كنيم:
وسايل‌ تازهِ‌ ارتباط‌ جمعي‌ در دنياي‌ غرب‌ و شرق‌ با مدرن‌ترين‌ ابزار خود به‌ شدت‌ سرسام‌آوري‌ در حال‌ گسترش‌ است‌ و مرزها را از ميان‌ برمي‌دارد تا كرهِ‌ زمين‌ را به‌ دهكده‌اي‌ كوچك‌ تبديل‌ كند. تازه‌ترين‌ نظريه‌ها در همهِ‌ علوم‌ و فنون‌ به‌ سادگي‌ در كمترين‌ زمان، با ابزارهاي‌ تازه، به‌ همهِ‌ خانه‌ها راه‌ مي‌يابند و مردم‌ از آنها آگاه‌ مي‌شوند.
اين‌ رويداد در كشور ما هم‌ جاري‌ است. با آنكه‌ هنوز بسياري‌ از ساختارهاي‌ فرهنگي، اجتماعي‌ و اداري‌ كشور ما همچنان‌ سنتي‌ باقي‌ مانده‌ است، وسايل‌ ارتباط‌ جمعي‌ تا دورترين‌ روستاهاي‌ ما هم‌ نفوذ كرده‌ است.
از روستاي‌ دورافتاده‌اي‌ مي‌گذشتم. زني‌ ميان‌ سال‌ در حال‌ دوشيدن‌ شير گاو بود. دختري‌ حدود ده‌ ساله‌ ناگهان‌ از اتاق‌ بيرون‌ پريد و گفت: <نه‌ نه! نه‌ نه‌ !بياNITV شروع‌ شد.>
شايستهِ‌ يادآوري‌ است‌ كه‌ شرايط‌ تازهِ‌ در جامعهِ‌ فراصنعتي‌ با درهم‌ شكستن‌ برخي‌ از اصول‌ مدرنيته‌ و پديدار شدن‌ نظريه‌هاي‌ پسامدرنيزم‌ در دهه‌هاي‌ اخير، بخشي‌ از شعر پيشرو غرب‌ را نيز زير تأ‌ثير خود درآورد و گونه‌اي‌ ديگر از هنر، شعر و نظريه‌هاي‌ نوين‌ ادبي‌ را پديد آورد كه‌ نموداري‌ از شرايط‌ اجتماعي‌ غرب‌ است. اين‌ نظريه‌هاي‌ نوين‌ -- بويژه‌ از طريق‌ ترجمه‌ -- به‌ جامعهِ‌ ادبي‌ ايران‌ هم‌ راه‌ يافته‌ است.
اشتياق‌ برخي‌ از شاعران‌ جوان‌ ما به‌ نوجويي‌ و نوآوري‌ در شعر امروز ايران‌ تا به‌ حدي‌ است‌ كه‌ آنها را به‌ پيروي‌ و تقليد ساده‌انگارانهِ‌ نظريه‌هاي‌ نوين‌ ادبي‌ غرب‌ واداشته‌ و موجب‌ پديد آمدن‌ گونه‌اي‌ از شعر فارسي‌ در سالهاي‌ اخير شده‌ است.
در حوزهِ‌ شعر، امروزه‌ همهِ‌ شاخص‌ها و معيارهاي‌ گذشته‌ به‌ هم‌ ريخته‌ است. هر كس‌ هر گونه‌اي‌ كه‌ مي‌خواهد سخن‌ مي‌گويد. به‌ نظر برخي‌ افراد براي‌ آشنايي‌زدايي، هر چيز آشنا را بايد درهم‌ شكست. براي‌ ساخت‌ الگوهاي‌ تازه‌ هر الگويي‌ را بايد به‌ هم‌ ريخت. برخي‌ از نظريه‌هاي‌ نوين‌ ادبي‌ هم‌ كه‌ ظاهراً -- بنا به‌ دريافت‌ برخي‌ از افراد -- سفارش‌ مي‌كنند كه: <معنا را بيرون‌ بريزيد و شعر را از دست‌ معنا نجات‌ دهيد.> بسياري‌ از منتقدان‌ امروز هم‌ كه‌ از ترس‌ اتهام‌ سنتي‌ بودن‌ جرا‡‌ت‌ انتقاد و ايراد از اين‌ گونه‌ سروده‌هايي‌ كه‌ خود را پيشرو مي‌خوانند، ندارند. عجب‌ ميدان‌ مناسبي‌ است‌ براي‌ تاختن‌ و جولان‌ دادن. به‌ راحتي‌ مي‌توان‌ وارد اين‌ ميدان‌ شد. هر هذياني‌ را به‌ اسم‌ شعر عرضه‌ كرد و هر كس‌ هم‌ نفهميد به‌ او انگ‌ سنتي‌ زد كه: <فلاني! ذهن‌ شما عادت‌ به‌ سنت‌ دارد و دريافت‌ اين‌ گونه‌ اشعار نياز به‌ درك‌ ديگري‌ دارد! اين‌ شعرها پست‌ مدرن‌ هستند و براي‌ فهم‌ آنها بايد ذهن‌ از مرحلهِ‌ مدرنيته‌ به‌ مرحلهِ‌ پست‌مدرنيته‌ جهش‌ كند...>!

شعر صدسال اخير تاجيكان

سيد علي موسوي گرمارودي

در روزگار عيني‌ و همراهانش‌ سودا، شاهين، حيرت‌ و بعدها پيرو سليماني‌ و محمد جان‌ رحيمي‌ هرگز شاعر بزرگي‌ ظهور نكرده‌ و اگر در صد سال‌ اخير، جدا از نيما يوشيج، ايران‌ يك‌ سهراب‌ سپهري‌ به‌ جهانيان‌ معرفي‌ كرد (كه‌ شعرش‌ در هر جا كه‌ ترجمه‌ شد، با توفيق‌ چشمگير روبرو بود) و اگر در پاكستان‌ يك‌ محّمد اقبال‌ پارسي‌ گو ظهور كرد، در شعر تاجيك‌ هنوز كسي‌ ظهور نكرده‌ است‌ كه‌ از هفت‌ خوان‌ نقد روزگار به‌ سلامت‌ بگذرد، هنوز همان‌ سيدا و شوكت‌ بخارايي،رفيع‌ترين‌ قلّه‌هاي‌ ادبي‌ تاجيكان‌ در چند قرن‌ گذشته‌اند.> (2) اگر چه‌ اين‌ سخن‌ها بي‌گمان‌ از سر كمال‌ دلسوزي‌ است‌ و سعدي‌ در بوستان‌ فرموده‌ است:

نصيحت‌ كه‌ خالي‌ بود از غرض‌
چو داروي‌ تلخ‌ است، دفع‌ مرض‌
امّا از تكرار اين‌ نصيحت‌ها چه‌ فايده؟
بگذرم‌ از اينكه‌ در ايران‌ ما هم، اگر معيار شعر بلند، غزل‌ حافظ‌ باشد؛ پس‌ از حافظ، شاعري‌ در ابعاد او نداشته‌ايم. علاوه‌ بر اين،
تاجيكان‌ از قرن‌ها پيش، خود به‌ فراتر بودن‌ شعر حافظ‌ و امثال‌ او اعتراف‌ داشته‌اند. كمال‌ خجندي، ششصد سال‌ پيش‌ و در زمان‌ خود حافظ‌ مي‌گويد:
با لطف‌ طبع، مردم‌ شيراز از <كمال>
باور نمي‌كنند كه‌ گويم‌ خجنديم(3)
بنابراين، به‌ نظر من‌ به‌ جاي‌ اين‌ سخن‌ها بهتر است‌ در آثار شاعران‌ تاجيك‌ به‌ دنبال‌ استعدادهايي‌ باشيم‌ كه‌ ناشناخته‌ مانده‌اند؛ و يا در آثار آنان‌ به‌ جستجوي‌ رگه‌هاي‌ درخشان‌ قريحه‌ بپردازيم، نه‌ اينكه‌ نمونه‌هاي‌ نازل‌ يا مشكلات‌ شعرشان‌ را پيش‌ چشم‌ آوريم.
انتظار هم‌ نبايد داشته‌ باشيم‌ كه‌ شاعران‌ صد سال‌ اخير تاجيكستان، همه‌ برجسته‌ و داراي‌ قريحهِ‌ درخشان‌ باشند، مگر در طول‌ تاريخ‌ ادبيات‌ ما از همان‌ آغاز تا كنون، همه‌ برابر بوده‌اند؟ آيا شعر محمدبن‌ وصيف‌ سگزي:
اي‌ اميري‌ كه‌ اميران‌ جهان‌ خاصه‌ و عام‌
بنده‌ و چاكر و مولاي‌ و سگ‌ بند و غلام‌
كه‌ فاقد انسجام‌ و حتّي‌ سست‌ است؛ با شعر شاعر همدورهِ‌ وي‌ حنظله‌ بادغيسي‌ برابر است‌ كه‌ مي‌فرمايد:
مهمتري‌ گر به‌ كام‌ شير در است‌
شو خطر كن‌ زكام‌ شير بجوي‌
يا بزرگي‌ و عزّ و نعمت‌ و جاه‌
پا چو مردانت‌ مرگ‌ روياروي‌
ما، در طول‌ تاريخ‌ درخشان‌ ادبيات، حتي‌ كساني‌ داشته‌ايم‌ كه‌ رگه‌هايي‌ به‌ نشانهِ‌ استعداد و قريحهِ‌ والاي‌ آنان، در شعرشان‌ بوده‌ است‌ اما يا محيط‌ مساعد و يا استاد راهنمايي‌ نداشته‌اند كه‌ منبع‌ اصلي‌ اين‌ كان‌ گهر را كشف‌ كند و سر اين‌ چشمه‌ را كه‌ تنها <نمي> بيرون‌ داده‌ است، بگشايد تا رودي‌ خروشان، زلال‌ و روان‌ گردد.
در تذكره‌اي(4)، غزلي‌ از يك‌ شاعر موزه‌ دوز اراكي‌ ديدم‌ كه‌ تنها، مطلع‌ آن‌ درخشان‌ و عالي‌ بود؛ يعني‌ همان‌ <رگهِ‌ نشانهِ‌ قريحهِ‌ والا>:
چشمان‌ تو خواب‌ از اثر بادهِ‌ ناب‌ است‌
بختم‌ شده‌ بيدار كه‌ اين‌ فتنه‌ به‌ خواب‌ است‌
امّا با ابيات‌ سست‌ و ضعيف‌ ديگر، غزل‌ را به‌ اين‌ جا رسانده‌ بود كه:
بر موزه‌ بزن‌ بخيه‌ كه‌ بغداد خراب‌ است!
من‌ در رويارويي‌ با شعر تاجيكان، همواره‌ در جستجوي‌ قريحهِ‌ والا بوده‌ام؛ اگر يافته‌ام، بركشيده‌ام، و اگر نيافته‌ام‌ بسيار گشته‌ام‌ تا در بي‌قريحگان‌ نيز شعر نسبتاً سالمي‌ را بيابم‌ و همان‌ را معرفي‌ كنم. زيرا همچون‌ صدرالدين‌ عيني‌ معتقد بوده‌ام‌ <به‌ ياد آري‌ اگر آغاز تاجيك> باور خواهي‌ داشت‌ كه‌ نبيرهِ‌ رودكي، نبيرهِ‌ رودكي‌ است‌ و اگر فرصتي‌ بيابد و بكوشد، دگر باره، به‌ اصل‌ خود رجوع‌ خواهد كرد. من‌ در برخورد با شعر همزبانان‌ دلبندم‌ تاجيكان، كوشيده‌ام‌ چون‌ طوطي‌ باشم‌ كه‌ از دستر خوان‌ و سفرهِ‌ رنگارنگ‌ شعر آنان، تنها شكر بكاوم‌ و قند بجويم‌ نه‌ آنكه‌ حنظل‌ بر آرم‌ و پند بگويم. به‌ قول‌ سيداي‌ نسفي:
معني‌يي‌ در هر كه‌ مي‌بينيم‌ خدمت‌ مي‌كنيم‌
خانه‌ زاد اهل‌ فهم‌ و بندهِ‌ هوشيم‌ ما
چه‌ يك‌ رگه‌ باشد و چه‌ كان‌ بي‌پايان‌ و رودي‌ خروشان‌ و به‌ لطف‌ خداوند، به‌ دستاوردهايي‌ هم‌ رسيده‌ام: از جمله‌ شاعر جوان‌ گمنامي‌ به‌ نام‌ نذراللّه‌ عزيزيان‌ كه‌ چند سال‌ پيش‌ در اسفره‌ معلم‌ بود، و اكنون‌ در خجند خبرنگار هفته‌نامهِ‌ <نيلوفر> است‌ امّا شعري‌ دارد كه‌ هر چند زبان‌ آن، نسبت‌ به‌ زبان‌ بيدل، امروزين‌ است‌ امّا برخي‌ غزلهاي‌ بيدل‌ را تداعي‌ مي‌كند:
نيابد هيچ‌ كس‌ در شعر مأ‌وائي‌ كه‌ من‌ دارم‌
نخواند دفتر ثبت‌ نظرهايي‌ كه‌ من‌ دارم‌
نياز خلق‌ را در خويش‌ ديدن‌ كاري‌ آسان‌ نيست‌
دل‌ است‌ آئينه‌ باطن‌ هويدايي‌ كه‌ من‌ دارم‌
چراغي‌ مي‌شكوفد در افق‌ در ديدگان‌ شب‌
گواه‌ جلوهِ‌ مهتاب‌ سيمايي‌ كه‌ من‌ دارم‌
برو در باغ‌ و بشنو آيت‌ سبز درختان‌ را
لب‌ هر برگ‌ مي‌جنبد به‌ ايمائي‌ كه‌ من‌ دارم‌
دمي‌ فارغ‌ شو اي‌ گل‌ از فسون‌ نالهِ‌ بلبل‌
شنو افسانه‌هاي‌ روح‌ افزايي‌ كه‌ من‌ دارم‌
سياهي‌ قلم‌ آميخت‌ با اشك‌ زلال‌ من‌
درون‌ رنگ‌ پنهان‌ است‌ پيدايي‌ كه‌ من‌ دارم‌
صدا چون‌ موميا از سنگ‌ لبهايم‌ برون‌ آمد
ز خاموشي‌ دميدنهاست‌ نجوايي‌ كه‌ من‌ دارم‌
كمال‌ روح‌ و عصيان‌ غرور آموختم‌ از كوه‌
فلك‌ را مي‌خراشد دست‌ گيرايي‌ كه‌ من‌ دارم‌
به‌ دريا مي‌رسد هر چشمه‌ گر دريا صفت‌ باشد
چنين‌ است‌ از پس‌ امروز فردايي‌ كه‌ من‌ دارم‌ (5)
اين‌ شاعر، هنوز مجموعهِ‌ چاپ‌ شده‌اي‌ هم‌ ندارد، و پيداست‌ كه‌ اگر در محيطي‌ مناسب‌ قرار گيرد و اين‌ جوشش‌ سرشار را با كوشش‌ بسيار، بياميزد، تاجيكستان‌ در آينده، يك‌ شاعر برجسته‌ خواهد داشت. انشاء الله.
امّا شعر امروز تاجيكستان‌ به‌ همين‌ جوان‌ ختم‌ نمي‌شود؛ ديروز و امروز استعدادهاي‌ برجسته، گوشه‌ و كنار بوده‌ و هستند.
ديروز اين‌ بيت‌ زيبا را از زفرخان‌ جوهري‌ خوانده‌ايم:
اي‌ آبشار نوحه‌ گر از بهر چيستي‌
چين‌ بر جبين‌ فكنده‌ ز اندوه‌ كيستي‌
دردت‌ چه‌ درد بود كه‌ ديشب‌ تمام‌ شب‌
سر را به‌ سنگ‌ مي‌زدي‌ و مي‌گريستي(6)
يا از فرزند او سهيلي‌ جوهري‌زاده: خوانده‌ايم‌ كه‌ گفته‌ است:
جانانه‌ گفت: فصل‌ بهار است‌ و وقت‌ گل‌
برگير جام‌ مي‌ كه‌ طرب‌ همنفس‌ بود
گفتم‌ براي‌ مست‌ نمودن‌ به‌ عاشقت‌
يك‌ سرمه‌دان‌ شراب‌ ز چشم‌ تو بس‌ بود(7)
اين‌ شعر، نشانهِ‌ قريحهِ‌ والا و جوشش‌ بسيار در اين‌ شاعر است؛ گرچه‌ در كوشش، يعني‌ در بخش‌ بيروني، ضعفي‌ دارد و آن‌ اينكه‌ مصراع‌ سوّم‌ آن‌ سست‌ است‌ و اگر، به‌ جاي:<گفتم‌ براي‌ مست‌ نمودن‌ به‌ عاشقت> مثلاً مي‌گفت:<گفتم‌ براي‌ مست‌ غنودن‌ به‌ دامنت>، اندكي‌ بهتر مي‌شد. زيرا اولاً <نمودن> در متون‌ ادبي، در معني‌ متعدي‌ به‌ معني‌ <نشان‌ دادن> و در معني‌ لازم‌ به‌ معني‌ <به‌ نظر آمدن> است، نه‌ <كردن> و <انجام‌ دادن>؛ ثانياً به‌ <عاشقت> در اين‌ جا حشو قبيح‌ است‌ و مانند خشتي‌ كه‌ در ديواري، بي‌ ملاط‌ جاسازي‌ شده‌ باشد، لق‌ مي‌نمايد.
بنابراين، ضعف‌ها در كار شاعران‌ تاجيكستان، بيشتر به‌ بخش‌ بيروني‌ و به‌ كوشش‌ برمي‌گردد و نه‌ به‌ بخش‌ دروني‌ و جوشش. اين‌ امر مستقيماً نتيجهِ‌ فشاري‌ بود كه‌ در دورهِ‌ شوروي، بر جامعهِ‌ ادباي‌ تاجيكستان‌ حكمفرما بود؛ اگر مستان‌ شيرعلي‌ در همان‌ سالها فرياد برمي‌آورد كه:
دلم‌ سرمايهِ‌ درد و الم‌ شد
كه‌ چندي‌ بي‌قلم‌ <صاحب‌ قلم> شد
كرا گويم، كدامين‌ در بكوبم‌
صف‌ شاعر فزود و شعر كم‌ شد
فريادي‌ راستين‌ و از سر درد بود؛ امّا يا سبب‌ آن‌ را نمي‌دانست‌ يا مي‌دانست‌ و جرا‡‌ت‌ نمي‌كرد كه‌ باز گويد زيرا مي‌دانست‌ تبعيد شدگان‌ اصحاب‌ قلم‌ به‌ سيبري، همه‌ از همان‌ كسان‌ بودند كه‌ مي‌دانستند و مي‌گفتند؛ نه‌ آنانكه‌ مي‌دانستند و مي‌نهفتند.
تنها فشار حاكم‌ بر آن‌ روزگار؛ قاتل‌ قريحه‌ها و جوشش‌ها و محدود كنندهِ‌ كوشش‌ها نبود؛ سياست‌ زدگي، در خدمت‌ حزب‌ بودن‌ و محصور ماندن‌ در دگماتيسم‌ ايدئولوژيك‌ آن، از ديگر جلّادان‌ بي‌رحم‌ شعر راستين‌ بود. تقريباً هيچ‌ مجموعه‌ شعري‌ از مجموعه‌هاي‌ شعر چاپ‌ شده‌ در دهه‌هاي‌ 40، 50، 60، 70، و 80 در تاجيكستان‌ آن‌ روز نمي‌يابيد كه‌ يا تمام‌ مجموعه‌ و يا بخش‌ اعظم‌ آن‌ مربوط‌ به‌ ستايش‌ لنين، استالين‌ و يا حتي‌ در زمينه‌ محاسن‌ پنبه‌ كاشتن‌ نباشد!
يعني‌ دستگاه‌ سياسي‌ شوروي، به‌ همانگونه‌ كه‌ مردم‌ بسياري‌ از مسچاه‌ (8) كوهستاني‌ را به‌ مسچاه‌ دشت‌ كوچاند، تنها براي‌ آنكه‌ از آن‌ دشت، پنبهِ‌ بيشتر به‌ دست‌ آورد؛ به‌ موازات‌ همان‌ سياست، همهِ‌ شاعران‌ را واداشت‌ كه‌ براي‌ پنبه‌ كاشتن‌ دختران‌ پنبه‌ كار و نيز براي‌ قهرماناني‌ كه‌ در پنبه‌ چيني‌ جايزه‌ برده‌اند؛ شعر بسرايند. پيداست‌ كه‌ شعر بخشنامه‌اي‌ و دستوري، چگونه‌ شعري‌ از كار درمي‌آيد:
اي‌ دلبر من‌ بر سر دوش‌ تو كَلَند است‌
قدّ تو بلند است...
و اگر به‌ ياد بياوريم‌ كه‌ دستگاه‌ حاكمهِ‌ آن‌ وقت‌ حتي‌ براي‌ همين‌ شعرهاي‌ سفارشي، پول‌ خوبي‌ هم‌ مي‌داد؛(9) آنگاه‌ درمي‌يابيد كه‌ چرا مستان‌ شيرعلي‌ فرياد برمي‌آورد كه:<صف‌ شاعر فزود و شعر، كم‌ شد>. در كنار اين‌ مصيبتها، بي‌هويت‌ كردن‌ شاعران‌ از طريق‌ تبليغ‌ و فشار هم‌ بود: وطن‌ براي‌ يك‌ شاعر تاجيك‌ تمام‌ خاك‌ شوروي‌ آن‌ روز محسوب‌ مي‌شد، من‌ در تاجيكستان‌ به‌ شعر شاعراني‌ برخورده‌ام‌ كه‌ در تعريف‌ وطن‌ خويش، سيبري‌ را نيز جزو وطن‌ خود محسوب‌ داشته‌اند! از اين‌ بدتر، تبليغ‌ اين‌ معني‌ بود كه‌ هر كه‌ به‌ خداوند و قيامت‌ اعتقاد داشته‌ باشد، كوته‌ نگر و عقب‌ افتاده‌ است. الحاد، كفرگويي، ناسزاگويي‌ به‌ مراسم‌ ديني‌ مثل‌ حج‌ و نماز و نفي‌ قيامت‌ و نفي‌ خداوند، نشانهِ‌ روشنفكري‌ و ضيائي‌ بودن‌ قلمداد مي‌شد.
اگر شاعري‌ مرگ‌ خود را با مرگ‌ يك‌ اسب‌ و يك‌ استر، برابر مي‌دانست، روشنفكر بود ولي‌ اگر معتقد بود مرگ‌ او با مرگ‌ يك‌ قاطر تفاوت‌ دارد و روح‌ او والاتر از آن‌ است‌ كه‌ مانند روح‌ يك‌ بوزينه‌ يا يك‌ الاغ؛ با مرگ‌ خود وي‌ از ميان‌ برود، اين‌ كوته‌ نگر محسوب‌ مي‌شد! بسيار نادر بودند كساني‌ مثل‌ خانم‌ گلرخسار كه‌ همان‌ زمان‌ جرا‡‌ت‌ كنند و بگويند:
حزب‌ من‌ دين‌ من‌ نشد اي‌ واي‌
كفر گو، كافرانه‌ مي‌ميرم‌
همچو گنجشك‌ در گلوي‌ مار(10)
در گلوي‌ زمانه‌ مي‌ميرم‌
هر چند او نيز، بعداً واداد و ناچار همرنگ‌ جماعت‌ شد. عامل‌ ديگر ضعف‌ شعر تاجيكستان‌ در قرن‌ بيستم، تحميل‌ خط‌ سريليك‌ به‌ اين‌ كشور بود. اين‌ خط، هم‌ قافيه‌ را در حروف‌ <ص> و <س> و <ث> و در حروف‌ <ض> و <ز> و <ذ> و <ظ>؛ خراب‌ كرد. هم‌ در برخي‌ مصوّت‌ها، وزن‌ شعر را. ولي‌ مهمتر از اين‌ دو خرابي، آنست‌ كه‌ با خط‌ روسي‌ شاعر تاجيك‌ از ميراث‌ فرهنگي‌ خود، بي‌خبر شد. پشتوانهِ‌ شعر هم‌ شاعر، فرهنگ‌ مدوّن‌ و ميراث‌ فرهنگي‌ زبان‌ او است. برگرداندن‌ تمام‌ اين‌ ميراث‌ بسيار وسيع‌ و گسترده؛ به‌ خط‌ سريليك، تقريباً ناممكن‌ است؛ در حالي‌ كه‌ دانستن‌ خط‌ نياكان‌ و بهره‌گيري‌ از اين‌ ميراث‌ وسيع‌ براي‌ شاعر تاجيك‌ واجب‌ است‌ اما اغلب‌ شاعران، خط‌ نياكان‌ خود را نمي‌شناسند و بسياري‌ از آثار شعري‌ نياكان‌ خود را نخوانده‌اند. بنابراين‌ به‌ جاي‌ هر سرزنش، بايد از يكايك‌ اين‌ شاعران‌ تاجيك‌ (در طي‌ اين‌ هفتاد سال) قدرداني‌ هم‌ به‌ عمل‌ آيد كه‌ با وجود گسيختگي‌ طولاني‌ فرهنگي‌ و تحميل‌ خط‌ بيگانه، هنوز با همين‌ زبان، سخن‌ مي‌گويند و شعر مي‌سرايند.
من‌ ايمان‌ دارم‌ كه‌ به‌ زودي‌ همزبانان‌ عزيز تاجيك‌ من‌ كه‌ همه، لزوم‌ آموزش‌ خط‌ نياكان‌ خود را دريافته‌اند با آموختن‌ آن‌ و شايد هم‌ انشاءالله، تمام‌ افراد در كشور عزيز تاجيكستان‌ با تغيير خط‌ بيگانه، به‌ خط‌ آشناي‌ نياكان، بتوانند جايگاه‌ بسيار بلندي‌ را كه‌ در شعر فارسي‌ داشته‌اند، دوباره‌ به‌ دست‌ آورند و شاهكارهايي‌ گرانقدر چون‌ آثار رودكي، كمال‌ خجندي، مشفقي‌ بخارايي، سيداي‌ نسفي‌ بلكه‌ برتر از آنها، به‌ جامعهِ‌ همزبان‌ خود از كاشغر و دوشنبه‌ تا آبادان‌ و تهران‌ و از فرغانه‌ و بخارا تا كابل‌ و سيستان‌ عرضه‌ كنند؛ زيرا همانطور كه‌ صدرالدين‌ عيني‌ گفته‌ است:
به‌ پرده‌ تا به‌ چندين، راز تاجيك‌
بيا بنشين، شنو آواز تاجيك‌
به‌ ذهن‌ صاف‌ و استعداد فطري‌
نباشد در جهان‌ انباز تاجيك‌
سخن‌ را چون‌ عروسان‌ زيب‌ داده‌
زبان‌ معرفت‌ پرداز تاجيك‌
يقين‌ داني‌ كه‌ انجامش‌ به‌ خير است‌
به‌ ياد آري‌ اگر آغاز تاجيك‌
پس‌ از چندي‌ به‌ خاموشي‌ غنودن‌
برآمد عاقبت‌ آواز تاجيك‌ (11)





پا‌نوشتها:
1 -- از جيحون‌ تا وخش، دكتر محمدجعفر ياحقي، مهدي‌ سيدي، انتشارات‌ آستان‌ قدس‌ رضوي، مركز خراسان‌شناسي، چاپ‌ اول‌ سال‌ 1378، ص‌ 221
2 -- خورشيدهاي‌ گمشده، عليرضا قزوه، چاپ‌ حوزه‌ هنري، ص‌ 19
3 -- خالي‌ از لطف‌ نيست‌ يادآور شوم،كه: <در شهر دوشنبه، در سال‌ 1964 ميلادي‌ كه‌ جشن‌ 550 سالگي‌ جامي‌ برگزار شده‌ بود، و از ايران‌ هم‌ عده‌اي‌ از جمله‌ استاد بديع‌الزمان‌ فروزانفر در آن‌ حضور داشتند؛ باي‌ محمد نيازاف‌ (كه‌ اكنون‌ هم‌ در خجند زنده‌ است) با صداي‌ خوش‌ همين‌ شاعر كمال‌ خجندي‌ را خواند. فروزانفر از جاي‌ برخاست‌ و از همانجا فرياد زد:<احسنت>.
4 -- گمان‌ مي‌كنم‌ در تذكرهِ‌ جهانباني‌ ديده‌ باشم.
5 -- بيدل‌ تنها يك‌ غزل‌ با همين‌ رديف‌ و همين‌ وزن‌ دارد كه‌ قافيهِ‌ آن‌ با قافيه‌ غزل‌ عزيزيان‌ متفاوت‌ است؛ كه‌ اينست:
مپرسيد از معاش‌ خنده‌ عنواني‌ كه‌ من‌ دارم‌
از آب‌ ناشتا، تَر مي‌شود ناني‌ كه‌ من‌ دارم‌
دو روزم‌ بايد از ابرام‌ هستي‌ آب‌ گرديدن‌
بجز ننگ‌ فضولي‌ نيست‌ مهماني‌ كه‌ من‌ دارم‌
دل‌ آواره‌ با هيچ‌ الفتي‌ راضي‌ نمي‌گردد
چه‌ سازم‌ چارهِ‌ اين‌ خانه‌ ويراني‌ كه‌ من‌ دارم‌
جدا زان‌ جلوه‌ تنها اينقدرها زندگي‌ كردن‌
به‌ خارا تيشه‌ مي‌بايد زد از جاني‌ كه‌ من‌ دارم‌
ز شوخي‌ قاصدش‌ هر گام‌ دارد باز گرديدن‌
به‌ رنگ‌ سودن‌ دست‌ پشيماني‌ كه‌ من‌ دارم‌
ز گلچينان‌ باغ‌ آرزوي‌ كيستم‌ يا رّب‌
پر طاووس‌ دارد گرد داماني‌ كه‌ من‌ دارم‌
ندارد جز تأ‌مل‌ موج‌ گوهر مصرعي‌ ديگر
همين‌ يك‌ سكته‌ است‌ انشاي‌ ديواني‌ كه‌ من‌ دارم‌
ز رنگ‌آميزي‌ اين‌ باغ‌ عبرت‌ برنمي‌آيد
به‌ غير از نقش‌ بند طاق‌ نسياني‌ كه‌ من‌ دارم‌
به‌ حيرت‌ رفت‌ عمر و بر يقين‌ نگشودم‌ آغوشي‌
به‌ چشم‌ بسته‌ بربندند مژگاني‌ كه‌ من‌ دارم‌
نمي‌دانم‌ چسان‌ از شرم‌ ناداني‌ برون‌ آيد
به‌ زنار آشنا ناگشته‌ ايماني‌ كه‌ من‌ دارم‌
كفيل‌ عذر يك‌ عالم‌ خطا حرفي‌ دگر دارد
حيا بر دوش‌ زحمت‌ بست‌ تاواني‌ كه‌ من‌ دارم‌
چو شمع‌ از فكر خود تا خاك‌ گشتن‌ برنمي‌آيد
گريبانهاست‌ بيدل‌ در گريباني‌ كه‌ من‌ دارم‌
(ديوان‌ بيدل، تصحيح‌ مرحوم‌ استاد خليل‌الله‌ خليلي، چاپ‌ كابل، ص‌ 977)
ديوان‌ كامل‌ بيدل‌ را در تاجيكستان‌ در اختيار نداشتم؛ اين‌ شعر را تلفني‌ از دوست‌ دانشور و شاعرم‌ دكتر سيدحسن‌ حسيني‌ خواستم‌ تا در ديوان‌ بيدل‌ بازجست‌ و املا كرد و من‌ نوشتم.
6 -- <ديوان‌ جوهري>، دوشنبه‌ 1986، ص‌ 115.
7 -- از مجموعهِ‌ <برگ‌ سبز> نشريات‌ دولتي‌ تاجيكستان، استالين‌ آباد (دوشنبه) -- 1960، ص‌ 120.
8 -- مسچاه‌ (يا مست‌ چاه) بخشي‌ از استان‌ سُغد در شمال‌ تاجيكستان‌
9 -- جلا آل‌ احمد در سفري‌ كه‌ از 8 مرداد تا 7 شهريور 1343 هجري‌ شمسي‌ به‌ دعوت‌ انجمن‌ فرهنگي‌ ايران‌ و شوروي‌ و براي‌ شركت‌ در هفتمين‌ كنگرهِ‌ مردمشناسي‌ مسكو به‌ روسيه‌ كرده‌ بود، در سفرنامه‌ خود به‌ نام‌ <سفر روس> [ چاپ‌ انتشارات‌ برگ، تهران‌ 1369] در ص‌ 145 مي‌نويسد:<... جمعاً 210 روبل‌ حق‌ البوق‌ (حق‌ تأ‌ليف) گرفتم.... بابت‌ سه‌ چهار تا قصه‌هايي‌ كه‌ از من‌ ترجمه‌ كرده‌اند... به‌ هر صورت‌ ديروز يك‌ مرتبه‌ (ناگاه) ما را پولدار كردند...> و در ص‌ 103 همين‌ كتاب‌ نيز مي‌نويسد:<عصر شنبه‌ مخبر راديو آمد، با چهل‌ و چهار روبل‌ مزد گفتارم‌ در راديو. چهار تا كلمهِ‌ پرت‌ و پلا -- و حتي‌ نه‌ از روي‌ يادداشت‌ -- و اين‌ همه‌ مزد؟! امّا قبض‌ را گذاشت‌ جلوم‌ كه‌ امضا كردم‌ و اسكناس‌ها را گذاشت‌ روي‌ ميز ديدم‌ كه‌ روشنفكر جماعت‌ را همين‌ جوري‌ها مي‌خورانند كه‌ صداش‌ در نيايد...>
10 -- شاعر وزن‌ را در اين‌ مصراع‌ باخته‌ است. بايد مثلاً مي‌گفت: همچو گنجشك‌ در گلوي‌ دو مار!
11 -- شعر از صدرالدين‌ عيني، به‌ نقل‌ از مجموعهِ‌ <پيمان>، نشر اديب، دوشنبه، اوت‌ 1992، ص‌ 3 و 4

گفتگو با دکتر گرمارودي
مصطفي محدثي خراساني

حركت‌ از سطح‌ توصيف‌هاي‌ بيروني‌ به‌ عمق‌ تحليل‌هاي‌ دروني‌ و پرداختن‌ به‌ نفس‌ فضيلت‌ آن‌ هم‌ در قالب‌هاي‌ نوين‌ از ويژگي‌هاي‌ بارز و بي‌سابقه‌ايست‌ كه‌ شما در شعر مدح‌ آغازگر، ادامه‌ دهنده‌ و كمال‌بخش‌ آن‌ بوده‌ايد شعرهاي‌ بلندي‌ چون‌ سپيدهِ‌ هشتم، خط‌ خون، در سايه‌ سار نخل‌ ولايت، حماسه‌بان‌ غدير، از اين‌ جريان‌ زلال‌ با ما سخن‌ بگوييد

در سپيده دم رويا

ضياءالدين ترابي

امروز خواندن‌ شعر حوصله‌ مي‌خواهد، به‌ ويژه‌ شعر بلند، كه‌ هم‌ فرصت‌ مي‌خواهد و هم‌ حوصله، به‌ همين‌ دليل‌ هم‌ شاعري‌ كه‌ به‌ سرودن‌ شعر بلند -- به‌ ويژه‌ خيلي‌ بلند -- روي‌ مي‌آورد؛ چندان‌ به‌ فكر مخاطب‌ شعر نيست. فقط‌ به‌ خودش‌ مي‌انديشد و شعري‌ كه‌ مي‌سرايد.

گرچه‌ سالهاست‌ در غرب، سرودن‌ شعرهاي‌ بلند رايج‌ شده‌ است، آن‌ هم‌ شعرهاي‌ بسيار بلند، يعني‌ <يك‌ شعر، يك‌ كتاب> ولي‌ آنچه‌ شعرهاي‌ بلند اين‌ شاعران‌ را تا حدودي‌ قابل‌ تحمل‌ مي‌كند؛ متني‌ روايي‌ است‌ كه‌ در كليت‌ شعر جريان‌ دارد: شعرهايي‌ كه‌ بيشتر خاطره‌نگاري‌ و زندگينامه‌ خود نوشتن‌ است، تا روايت‌ داستاني. ولي‌ شعرهاي‌ بلند غلامحسين‌ نصيري‌پور از اين‌ دست‌ نيست، مخصوصاً شعر بلند <كبوتر كال> كه‌ شعري‌ است‌ در 130 صفحه، آن‌ هم‌ با سطرهايي‌ بلند و گاه‌ بندهايي‌ طويل‌ و نفس‌گير. شعري‌ كه‌ پايهِ‌ آن‌ نه‌ بر روايت‌ عيني‌ زندگي‌ و نه‌ بر روايت‌ خاطره‌ يا سرگذشت؛ بلكه‌ استوار بر روايتي‌ ذهني‌ است. روايتي‌ ذهني‌ كه‌ بيشتر در محدودهِ‌ زندگي‌ خصوصي‌ و شخصي‌ شاعر دور مي‌زند. مروري‌ بر زندگي‌ و روزهاي‌ رفته‌ و يادها و يادواره‌ها، بر هستي‌ و نيستي، عشق‌ و مرگ؛ و مرگ‌انديشي‌ كه‌ هستهِ‌ مركزي‌ ذهنيت‌ شاعر را تشكيل‌ مي‌دهد؛ با تصويرهايي‌ چون:
به‌ مرگم‌ آذين‌ كن‌ اي‌ تحمل‌ معلق‌
كه‌ بر بلنداي‌ اين‌ تپهِ‌ ويران‌
تاريك‌تر از آن‌ شده‌ام‌ كه‌ ديده‌ شوم‌
ديدن‌ از يادم‌ رفته‌ است‌ رفته‌ است‌ رفته‌ است‌
و رفتن‌ از ياد اشيايي‌ كه‌ از يادمان‌ برده‌اند
پريده‌ است.
كبوتر كال‌ = ص‌ 10

يا:
وقتي‌ كه‌ ديري‌ و دوريت‌ را مي‌پلاسم‌
مرگ‌
به‌ پايان‌ پرسش‌ات‌ مي‌رسد
و من‌ در جسد بي‌پاسخ‌ تو نفس‌ مي‌كشم.
كبوتر كال‌ = ص‌ 88
بدين‌ ترتيب‌ شعر بلند <كبوتر كال> حاصل‌ سفري‌ است‌ در درون‌ و لايه‌هاي‌ تو در توي‌ ذهن‌ كه‌ شاعر به‌ بازگويي‌ آن‌ مي‌نشيند. سفري‌ البته‌ بي‌سرانجام‌ -- بي‌هيچ‌ آغاز و انجامي‌ -- انگار كتابي‌ را از وسط‌ باز كني‌ و بخواني؛ با لحني‌ خطابي‌ كه‌ در آن‌ گاه‌ مخاطب‌ مرد است، گاه‌ زن‌ و گاه‌ خود شاعر، با شروعي‌ بسيار زيبا، محكم‌ و تأ‌ثيرگذار:
صدايم‌ كه‌ مي‌زني‌ آنقدر شنيده‌ مي‌شوم‌
كه‌ لبم‌ تب‌ مي‌كند
خواب‌ پرنده‌اي‌ را بال‌ مي‌زنم‌
كه‌ ميله‌هاي‌ ابري‌ قفسش‌ را
بلعيده‌ است.
كبوتر كال‌ = ص‌ 5

يا:
به‌ اعتمادم‌ كه‌ رسيدي‌
با وامي‌ از گوشتت‌ كبابم‌ كن‌
آسمان‌ هر دو مان‌ آنجاست‌
چشمي‌ از تو پر از دريا
چشمي‌ از من‌ پر از موج‌ است‌
بيا كمي‌ پيش‌ از آخرين‌ غروب‌
براي‌ يك‌ بار هم‌ شده‌
به‌ يكديگر نگاه‌ كنيم‌
و جهان‌ را مادرانه‌ به‌ دستان‌ كودكان‌ بنوشيم.
كبوتر كال‌ = ص‌ 79
بدين‌ گونه‌ شعر بلند <كبوتر كال> حاصل‌ سفري‌ است‌ طولاني، در ذهن‌ و حافظه‌ انسان‌ و جهان، ولي‌ نه‌ در جهاني‌ واحد، بلكه‌ در سه‌ جهان‌ متفاوت‌ ولي‌ كاملاً پيوسته‌ به‌ هم: جهان‌ درون، جهان‌ بيرون، جهان‌ پيرامون.


جهان‌ درون‌
جهاني‌ است‌ كه‌ در دل‌ و جان‌ شاعر مي‌گذرد، و شاعر در پي‌ آن‌ است‌ تا به‌ ياري‌ واژگان‌ به‌ تصوير آن‌ بنشيند و تا آنجا كه‌ ممكن‌ است‌ تصويرهايي‌ عيني‌ ارايه‌ دهد، از جهان‌ و اشيايي‌ ذهني.

جهان‌ بيرون‌
جهاني‌ است‌ كه‌ در فاصله‌اي‌ بسيار نزديك‌ و درست‌ روياروي‌ و در كنار شاعر ايستاده‌ است، و در آن‌ مخاطبي‌ قرار دارد كه‌ زني‌ است‌ اثيري‌ -- كه‌ گاه‌ مي‌تواند مرد نيز باشد -- زني‌ كه‌ شاعر خطاب‌ به‌ او مي‌سرايد و روايت‌ مي‌كند. و به‌ همين‌ دليل‌ بيشترين‌ حجم‌ شعر را تصوير زني‌ انباشته‌ است‌ كه‌ بر تمام‌ جان‌ و جهان‌ شاعر احاطه‌ دارد: زني‌ از ازل‌ تا ابد؛ كه‌ اينك‌ در زمان‌ حال‌ و روياروي‌ شاعر ايستاده‌ است، يا بايد ايستاده‌ باشد.


جهان‌ پيرامون‌
جهاني‌ است‌ كه‌ در پيرامون‌ شاعر و مخاطبش‌ قرار دارد: جهاني‌ كه‌ شاعر و محبوبش‌ در آن‌ نفس‌ مي‌كشند و زندگي‌ مي‌كنند. جهاني‌ بسيار گسترده‌ كه‌ نه‌ تنها هستي‌ شاعر و مخاطبش‌ را برمي‌گيرد؛ بلكه‌ تمام‌ هستي‌ و انسان‌ و انسانيت‌ را. جهاني‌ كه‌ سخت‌ تاريك‌ و نازيباست؛ جهاني‌ ديرين‌ و هميشه، و گسترده‌ از ازل‌ تا ابد؛ كه‌ در آن‌ زني‌ اثيري‌ نفس‌ مي‌كشد و شاعري‌ كه‌ همراه‌ او هميشه‌ بوده‌ و انگار مي‌خواهد هميشه‌ هم‌ حضور داشته‌ باشد. و در چنين‌ جهان‌ يا جهانهاي‌ گسترده‌ و درهم‌ تنيده‌اي‌ است‌ كه‌ شاعر به‌ تصوير زندگي‌ مي‌پردازد؛ امّا زندگي‌ اي‌ كه‌ با كمك‌ و ياري‌ گرفتن‌ از مرگ‌ به‌ تصوير كشيده‌ مي‌شود. به‌ همين‌ سبب‌ هم‌ واژه‌ مرگ‌ و تصويرهاي‌ مرگ‌ و كوچ‌ و سفر بيش‌ از هر چيزي‌ در شعر حضور دارد مثل‌ صفحه‌هاي‌ 10، 22، 34، 39، 45، 54، 65، 88، 96، 124 و 127 كتاب:
يافتنم‌ را دير شده‌ام‌
باد را كه‌ از صداي‌ زنده‌ها چيدي‌
مرگ‌
زندگي‌ را به‌ آسودگي‌ نفس‌ مي‌كشد
پنجره‌ات‌ را خواهم‌ زيست‌
وقتي‌ كه‌ باد در صدايت‌ طلوع‌ كند.
كبوتر كال: ص‌ 96
از فضا و محتواي‌ عيني‌ شعر كه‌ بگذريم‌ مي‌رسيم‌ به‌ لايه‌هاي‌ دروني‌ آن‌ كه‌ فضايي‌ است‌ اسطوره‌اي‌ كه‌ از ازل‌ تا ابد ادامه‌ دارد. فضايي‌ اسطوره‌اي‌ كه‌ با ياري‌ اسطورهِ‌ آفرينش‌ (آدم، حوا، شيطان‌ يا مرد، زن‌ و مار) به‌ تصوير درمي‌آيد، و تكرار همين‌ عناصر اسطوره‌اي‌ است‌ كه‌ در كليت‌ شعر به‌ فضا و محتواي‌ دروني‌ آن‌ انسجامي‌ جاندار مي‌بخشد و فضايي‌ مي‌سازد يكپارچه‌ و هماهنگ‌ با تصويرهايي‌ چون:
ما بازماندهِ‌ برگي‌ هستيم‌
كه‌ از معرفت‌ مار روييده‌ بود.
كبوتركال‌ = ص‌ 12

يا:
پلك‌
پلك‌ مار
چه‌ سقوط‌ مرعوبي‌
خس‌ و خس‌ نفست‌ را
به‌ سرگيجه‌ مي‌كشد.
كبوتر كال‌ = 26

و يا :
آن‌ قدر چكيدم‌ كه‌ هزاران‌ هزار سال‌ نوري‌
در پشت‌ درهاي‌ تو در توي‌ مار
نيش‌ شديم‌ و به‌ نعش‌ پوكيدهِ‌ خود
بي‌تفاوت‌ شوريديم.
كبوتر كال‌ = ص‌ 128
در چنين‌ سير و سفري‌ طولاني‌ است‌ كه‌ افزون‌ بر سقوط‌ كه‌ در پيكرهِ‌ شعر تكرار مي‌شود و يادآور هبوط‌ آدم(ع) است؛ عناصر واژگاني‌ با حضور و تكرار در متن‌ شعر رنگ‌ و بويي‌ اسطوره‌اي‌ مي‌گيرند، واژگاني‌ مثل: سفر، پرواز، رويش، تابوت، مرگ، زندگي، جهنم‌ و سرگذشت. و چنين‌ است‌ كه‌ شعر بر محور سه‌ موضوع‌ اصلي‌ مي‌چرخد: عشق، زندگي‌ و مرگ.
به‌ عبارت‌ ديگر شعر بلند <كبوتر كال> روايتي‌ است‌ از عشق‌ و زندگي‌ و مرگ؛ حديثي‌ كهنه‌ به‌ روايتي‌ جديد. روايتي‌ كه‌ نه‌ افقي‌ و پيوسته، بلكه‌ عمودي‌ و گسسته‌ نوشته‌ شده‌ است؛ روايتي‌ در قالب‌ شعر و به‌ صورت‌ روايتي‌ شاعرانه؛ كه‌ در آن‌ تنها راوي‌ حرف‌ مي‌زند و از همان‌ آغاز انگار مخاطب‌ غايب‌ است، و در غياب‌ حضور و يا حضور غياب‌ است؛ كه‌ شاعر -- راوي‌ -- به‌ تك‌گويي‌ مي‌نشيند و شعر با روايتي‌ شاعرانه‌ از آغاز تا پايان‌ حركت‌ مي‌كند؛ با تصويرهايي‌ از ديروزها و امروزهايي‌ كه‌ به‌ فردا مي‌پيوندند و محو مي‌شوند، و باز دوباره‌ آغاز مي‌شوند و مي‌روند كه‌ در غبار زمان‌ نابود شوند، مثل‌ امروزي‌ كه‌ در ديروز و فردا گم‌ مي‌شود و محو.
پس‌ تمام‌ سفر شاعر، سفري‌ است‌ در زمان، از گذشته‌ به‌ حال، كه‌ فردا مي‌شود. به‌ همين‌ جهت‌ در طول‌ شعر عناصر مبين‌ زمان‌ به‌ كرات‌ تكرار مي‌شوند مثل‌ تكرار روز و شب‌ و پاره‌هاي‌ زمان‌ كه‌ در كل‌ شعر هجده‌ بار تكرار مي‌شود. و با گره‌ زدن‌ تصويرهاي‌ مختلف‌ شعر به‌ پيوستگي‌ و هماهنگي‌ آن‌ مي‌انجامد، و به‌ صورت‌ ترجيع‌بند يا بندگرداني، اين‌ تغيير فصل‌ و زمان‌ با تكرار خود به‌ توالي‌ شعر طرحي‌ طبيعي‌ و قابل‌ درك‌ مي‌دهد، مثل:
شب‌ بادهاي‌ بد
ابرهاي‌ داغ‌ خاكستري‌
روز بخار عفونت‌ گنداب‌
و شيوع‌ ويروس‌ كشندهِ‌ شكست.
كبوتر كال‌ = ص‌ 14

يا:
روز هم‌
روز زهري‌
روز زندان‌
روز سرد ميله‌ها.
همان‌ ص‌ 74

و يا:
روز تب‌
شب‌ سرفه‌
دور بي‌جون‌ و نحيف.
همان؛ ص‌ 122

بدين‌ ترتيب‌ با وحدت‌ فضا و موضوع‌ و نيز استفاده‌ از بند برگردانهاي‌ ثابت‌ و متغير است‌ كه‌ نصيري‌پور توانسته‌ است‌ در اين‌ شعر بلند به‌ ساختاري‌ هماهنگ‌ با كليت‌ شعر دست‌ يابد؛ و شعر را از حركت‌ به‌ سمت‌ سستي‌ و بي‌ساختاري‌ و در هم‌ريختگي‌ نجات‌ بخشد.
و امّا آنچه‌ در تمام‌ اين‌ شعر بلند بيش‌ از همه‌ جلب‌توجه‌ مي‌كند زبان‌ عاطفي؛ و حس‌آميزي‌ توام‌ با تصويرپردازيهاي‌ شاعرانه‌ و زبان‌ تصويري‌ زنده‌ و پويايي‌ است‌ كه‌ در كليت‌ شعر جريان‌ دارد؛ زباني‌ كه‌ از همان‌ آغاز شعر مخاطب‌ را به‌ خود جذب‌ مي‌كند و موجب‌ مي‌شود تا پيوندي‌ بين‌ مخاطب‌ و شاعر و شعر پديد آيد.
زباني‌ كه‌ در نهايت‌ چندان‌ هم‌ يكپارچه‌ نيست، و در حقيقت‌ از سه‌ پاره‌ يا سه‌ ساختار مختلف‌ تشكيل‌ شده‌ است، خود را به‌ رخ‌ مخاطب‌ مي‌كشد و از حد شاعرانگي‌ زبان‌ نصيري‌پور مي‌كاهد؛
1-- زبان‌ حسي‌ عاطفي‌ با حس‌آميزيهاي‌ زيبا و دلنشين‌ مثل:
چقدر لجم‌ را در تو لِه‌ كنم‌
تا به‌ حرصت‌ ناخن‌ كشيده‌ باشم‌
اين‌ باوري‌ نيست‌ كه‌ خشمت‌ را
در انهدام‌ رگهاي‌ تيغي‌ام‌ بپوسد
نمورت‌ نمي‌شوم‌ تا آبي‌ام‌ را ابري‌ كني‌
كبوتر كال: ص‌ 33
2-- زبان‌ تصويري‌ با تصويرهايي‌ عيني‌ كه‌ از طريق‌ بيان‌ و زبان‌ تصويري‌ جان‌ مي‌گيرند؛ مثل:
كسي‌ به‌ تنهايي‌ يك‌ آجر قديمي‌
خلوتش‌ را در سياهي‌ فريادم‌ مي‌گريد
و لبش‌ آنقدر تاريك‌ شده‌
كه‌ نفسش‌ بوي‌ شب‌ مي‌دهد.
كبوتر كال: ص‌ 12

3-- زبان‌ عادي‌ و معمولي‌ كه‌ در پاره‌هايي‌ از شعر به‌ گونه‌ ناهنجاري‌ خود را به‌ رخ‌ مي‌كشد و از حد شاعرانگي‌ زبان‌ نصيري‌پور مي‌كاهد؛ مثل:
ما فقط‌ حق‌ ديدن‌ چيزهايي‌ را داريم‌
كه‌ به‌ تماشايمان‌ مي‌برند
نه‌ چيزهايي‌ كه‌ تماشايي‌ هستند
و دل‌ در نگاهشان‌ مي‌تپد
پيش‌ از آنكه‌ بدانم‌ و بخواهيم‌
حق‌ انتخاب‌ ما را پيش‌ فروش‌ كرده‌اند
كبوتر كال: ص‌ 22
ولي‌ در كنار اين‌ زبان‌ و بيان‌ شفاف‌ و زنده، شاعر از دغدغه‌ بازيهاي‌ زباني‌ نيز در امان‌ نيست؛ بازيهايي‌ كه‌ گاه‌ به‌ خاطر بازي‌ اتفاق‌ مي‌افتند، مثل:
در آسيب‌ زبان‌
بي‌شباهت‌ به‌ هيچ‌ يك‌ از حروف‌ الفبا
به‌ حرف‌ آمده‌ام‌
به‌ حذفم‌ آن‌ چنان‌ سياه‌ مشو
كه‌ خواندنم‌ از چشمت‌ بيافتد
و چشمت‌ از متني‌ كه‌ در صدايم‌ مي‌مويد.
كبوتر كال: ص‌ 42
يا:
تنها درون‌ تنهايي‌ خود مي‌زخمم‌
شايد به‌ بازگشتم‌ آسيب‌ رسيده‌ است‌
كه‌ رفتنم‌ اين‌ همه‌ به‌ تعويقش‌ مي‌بالد
شدنم‌ را به‌ بودن‌ تو باخته‌ام‌
و بي‌تهي‌ات‌ را موصولم.
همان: ص‌ 94
و بيشترين‌ نمود اين‌ بازيهاي‌ زباني‌ در به‌ كارگيري‌ فصلها و مصدرهاي‌ جعلي‌ است؛ كه‌ البته‌ در بخش‌ آغازين‌ شعر كمتر حضور دارند ولي‌ هر چه‌ شعر پيش‌تر مي‌رود بر تعداد آنها افزوده‌ مي‌شود؛ و در صفحات‌ پاياني‌ كتاب، به‌ صورتي‌ سمج‌ پراكنده‌ مي‌شوند و به‌ گونه‌اي‌ ريشه‌ در تصنع‌ دارند، مثل:
كجايم‌ كه‌ در تراكم‌ سربي‌ فاصله‌ها
گمشدن‌ حروف‌ خود را
خسته‌تر از هر پايي‌
كودكانه‌ مي‌گريم‌
گاميدن‌ در سوسوي‌ اين‌ سوگستان‌
يك‌ گميدن‌ ابدي‌ست.
كبوتر كال: ص‌ 65
يا:
باورم‌ را به‌ شكست‌ نوشته‌ام‌
تا آويختنم‌ را به‌ ترديدت‌ بپوشي‌
اين‌ نگاهي‌ نيست‌ كه‌ زبان‌ كسي‌ را بنالد
شورش‌ كلمات‌ از اغتشاش‌ تو
به‌ حرف‌ رسيده‌ است‌
نگاهت‌ نمي‌كنم‌ كه‌ موصوفم‌ شوي.
همان: ص‌ 83
بدين‌ گونه‌ شعري‌ كه‌ با جهش‌ ناگهاني‌ حس‌ و عاطفه‌ آغاز و بيان‌ حسي‌ -- عاطفي‌ و زبان‌ تصويري‌ و محكمي‌ پيش‌ مي‌رود ناگهان‌ در پايان‌ و نزديكيهاي‌ پايان‌ شعر، به‌ دليل‌ حضور ناگهاني‌ شاعر در متن‌ و توجه‌ بيش‌ از حد به‌ زبان‌ و بازيهاي‌ زباني‌ از جهش‌ و حركت‌ باز مي‌ماند؛ به‌ گونه‌اي‌ كه‌ خود، تصويري‌ گوياست‌ از زندگي‌ رو به‌ افولي‌ كه‌ شاعر از ابتدا در پي‌ روايت‌ يا تصوير آن‌ بوده‌ است‌ با پاياني‌ كه‌ با تمام‌ زيبايي‌اش‌ انگار با چيزي‌ غير از عناصر شعر و از جنس‌ صور و خيال‌ به‌ پيكرهِ‌ شعر چسبيده‌ است، تصويري‌ كه‌ با آوردن‌ آن‌ به‌ پايان‌ شعر و اين‌ بررسي‌ مي‌رسيم:
ما سالهاست‌ كه‌ مرده‌هاي‌ پشيمانمان‌ را
در سكوت‌ آخرين‌ خروسي‌ كه‌ به‌ صبح‌ رسيد
چال‌ كرده‌ايم‌
چيزي‌ به‌ اسم‌ ترس‌ تنهاست‌
خون‌بهاي‌ شليك‌
قتل‌ عام‌ پوكه‌هاست‌
در كجاي‌ اشك‌ تو اين‌ قبيله‌ چادر زده‌ است‌
نه‌
اين‌ رويشي‌ نبود كه‌ هيچ‌ ابري‌ به‌ آن‌ ببالد.
كبوتر كال: ص‌ 130

رباعيات بيدل سكوي پرتاب

مرتضي اميري اسفندقه

خلقي‌ طور صفات‌ واسما فهميد

سيری در كوچه ‌باغهای نيشابور

علی حلاجیان

اشاره: